Kim Ki Duk’ un Yay filmi üzerine inceleme

RUHSAL GÖBEK BAĞINI KİM KESER?

Cemal DİNDAR

Belirgin olarak Jung’ta varolan, fakat özellikle Totem ve Tabu’da olmak üzere Freud’un da dikkatini çeken, yine de pozitivist bakışa hapsettiği bir sav vardır: insan tekinin öyküsünde türün tarihi yinelenir.   Bunu basit bir yeniden sahnelenme gibi düşünmek yerine, gerçekte bilincin ve bilinçdışının inşa süreci olarak görmenin kuramsal verimliliği kanımca dikkate değerdir. Verili olanla, doğulan-düşülen dünyayla, sosyokültürel doku ile buluşma süreci – geçmek fiilinin aynı zamanda vazgeçişi de karşıladığını unutmadan söylersek – özellikle ‘kültürel baba’dan geçerek kendilikle buluşma sürecidir. Batının çekirdek aile modeline deyim yerindeyse cuk oturan üçlemelerin gücüyle babayı ‘psikolojik temsil’ çerçevesinde anlama eğilimi yukarıda sözünü ettiğimiz verimliliği destekler mi, çoraklaştırır mı? Bizdeki ‘hanım ağa’ rollerinin güzel duyurduğu gibi, ‘kültürel babalık’ kadının da epeyce ortaklık iddiasında olduğu bir roldür. Bu nedenle ebeveyn modellerinde babacıl/anacıl ikiliğinin üçlemeyi tamamlayan çocuğun kendilik oluşumunda çok daha kıymetli olduğunu, hatta bebeğin fizyolojik doğumla birlikte yatırıldığı beşiğin tamamlayıcısı olarak kundak anımsandığında, ana-kadının ‘kültürel babacıl’ özelliklerinin anlaşılmasının anahtar işlev üstlendiğini düşünüyorum. Ana-Doğa’nın temsili bebeğin yatırıldığı beşikse, ki kırsalda hala birçok yerde bebek höllük denilen ince toprağın üzerine konarak belenir, kültürün temsili sarıp sarmalayan kundaktır.

Kim Ki-Duk’un ‘Yay’ filmi, Batının insan anlayışının kurduğu çemberin epey farkında olarak, kendi kültürel dokusunu denizin ortasında bir gemiye-beşiğe, ana-kucağına yerleştirmiş olmasıyla yukarıda sözünü ettiğimiz dertle uğraşıyor. Yay, kardeşlerin kadını yaşlı adamdan-babadan çalma çabasına giriştiği sürü döneminden dünyanın sayılı şehirlerinden birine, Seul’e günübirlik yolda, denizin ortasında bir gemide ve günümüzde yaşanan, bu kadar geniş bir zaman aralığını o geminin sınırlarına yerleştirmiş olmasıyla da zamandan azade bir öyküyle bizi yüz yüze bırakıyor. Bunu nasıl başarıyor? Dili en aza indirerek. Şiiri, imgelemi deyim yerindeyse öykünün karşısına çıkararak. Bir de fazlalıkları, yani sokakları, caddeleri, hepimizin hayatının vazgeçilmez parçaları olmuş araçları, görüntünün egemenliğini gemiden atarak. Sanki Seul, kara, önceden gemideymiş de, sonra uzağa fırlatılmış gibi. Gemiye gelenler, seyirciler, kızla yaşlı adamın macerasını bilirler. Evet, kimi kızın altı yaşında, kimi yedi yaşında yaşlı adamca bulunup getirildiğini söyler, bir söylence tadı kazanır öykü, fakat dış dünya gemiden haberlidir. Habersiz olan, genç kızdır. Bilincin, özellikle de zamana dair bilginin hile ve desisesine maruz kalan da odur. Kim Ki-Duk’un sinema diline inanırsak,  tüm modernlik ve teknoloji macerası, gerçekliği yakalamada bir iki yüzlülükten başka çok az şey sunar insana. O macerayla tanışmış olanlar, buna yaşlı adam da dâhil; ancak hilenin ortaklarıdır. Hatta kültür, başlangıçtaki ana ilkeye, Doğa’ya karşı hilenin en büyüğüdür. Bilinç, bu hileden geçerek bilinç olur. Sözünü ettiğimiz iki yüzlülük, ahlaki eğretilemelerin epey uzağındadır. ‘Feleğin çarkına çomak sokmak’, bu fallik eylem, belki de tüm kültürün kalıp eylemliliğidir. Yaşlı adamın düğün gününü erkene çekmek için takvim yapraklarını bir bir kopartmasına vesile olan şey, kızın imajının yabancı bir erkeğin gemiye getirdiği fotoğraf makinesinin belleğinde donması, geçiciliğinin engellenmesidir de. Görüntümüz, bir kültürel gözün insafına terk edildiğinde, onunla paranteze alındığında bilinç de tomurcuklanmaya başlar. Şairin dediği gibi: “Yabancı ve düşman, aynada gördük onu.”

Gemiye balık avlamak için gelen hemen her gurup kızla bir şekilde oynaşlık kurar. Sanki balık bahanedir,  av kızdır ve yakalanan balıklar birer fallik simge olarak oyuna geçişte erektil simgelerdir. Fallus, erkeğin zaten sahip olduğu şey değildir. Şey, penistir. Erkek, fallusa, dille, cinsel eylemle, kadının varlığıyla kavuşabilir. Yay filminde, yaşlı adam dışında genç kıza dokunan hemen tüm erkeklerin aynı zamanda bir gevezeliğe tutulması boşuna değildir. Yaşlı adamın dilsizliği, daha baştan ensest yasağına tabi olduğunun, yasağı tanıdığının, bu yasağı çiğnemesi için ön koşul olan fallusa sahip olmadığının da işaretidir. Yaşlı adam dile gelse belki genç kızı da dile çağırabilecek, kendi fallusuna kavuşacak, müzakere sahnesi kurulabilecektir. Tutan, büyümeyi durduran, ruhsal gelişimi erteleyen, doğumu geciktiren, çocuğu sımsıkı bağlanmış bir kundağa ve dilsizliğe, kendini varoluşsal bir kıskançlığa mahkum eden bir ebeveyn tipidir, sahnedeki. Kanımca, Yay’ın bize öğrettiklerinde ‘fallik anne’ kavramına da en azından farklı bir bakış olanağı vardır. Fallik anne modelinde kavramı niteleyen ‘fallik’ sıfatının varlığından çok yokluğu daha belirleyicidir. Anne-çocuk ilişkisinde fallus’a yer bırakmayan bir örgütlenme ilişkinin doğasında bir aşırılığa yol açıyor, kayboldu sanılan daha güçlü bir şekilde ortaya çıkıyor olabilir. Sorun, sahnenin kendi kültürel mecrasında babacıl özellikleri kötürüm bırakmasıdır.

Yay, ok, müzik, geminin gövdesindeki resim, geminin direği, motoru… Gemideki dil imgeseldir, söz ise yabancıya aittir. Gemi söz ile doldukça, deyim yerindeyse, su almaya da başlar. Geminin müzikle kendi ritmini bulmuş bir döngüsü vardır. O kendini bununla onarmaktadır. Oysa sözle, dille doldukça bir şeyler aksamakta, ihtiyar adam, epeyce beyhude bir şekilde önce müzikle, sonra teknikle gemiyi eski döngüsüne kavuşturmaya çalışmaktadır. Yabancıya, yabancının diline ilk temasın ertesinde, yaşlı adam gemide yokken, kız ok atmakta, hedefi tutturmakta ustalaşmaya çalışır. Bir beyhudelik de burada yaşanır; kızın Uzakdoğu yaşam felsefesinde önemli yeri olan ve bir evrensel bütünü simgeleyen hedef tahtasında, ying/yang dairesinde  ‘onikiden’ vurduğu yerde, yaşlı adam gece vakti müzikle bu hedefi geçersizleştirmeye çalışır. Sonra gider ve kızın boyunu ölçer, ayakkabılarını alır, çeyizlik için şehre yola çıkar. Gemi kız için hala yaşlı adamın müziğiyle, sallanan beşikle- bu arada salınarak kehanetle bizdeki beşik kertmesi, yani yazgının ancak bıçakla örselenmiş beşiğe bağlanması arasında bir koşutluk var mıdır?- bir huzur ortamıdır. Bir farkla; artık geminin sınırlarında dolaşma cesaretine kavuşmuştur. Kendini sınamaktadır.

Ve yaşlı adam döner. Neyle? Bir çift ayakkabıyla… Nesneler, özellikle adlarıyla kültürün taşıyıcısıdırlar. O bakıştaki şok hali; ayakkabı metaforuna uygun bir şekilde söylersek,  insan yavrusunun birey olma yolundaki ilk adımları, bedenin doğa karşısında dikey postüre kavuşması, bakışın yeni bir derinlik kazanması. Kızın yere düşen ayakkabıya bakışındaki şaşkınlık orada kalmaz. Deniz, yaşlı adam, gemi o vakte dek handiyse her şeyi, tanrıları ve kozmosu gövdelerinden kopan parçalarla ortaya çıkartan mitolojilerdeki ilk varlıklar gibidirler. Bu şaşkınlıkla ve babanın adı ile birlikte kız çocuğunun doğum sancısı başlayacak.

d12cf.yay_Eğer filmin öyküsünün üçüncü kahramanı olmaktan vazgeçmeyi göze alırsak, pekâlâ yaşlı adamla genç kızın öyküsünü de cinsiyet rollerine kapılmadan bir ruhsal doğum öyküsü olarak okumak mümkündür.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s